Filmpublizistik
Die Zwischenkriegszeit gilt als die erste Blütezeit des deutschen Kinos. Die Klassiker des Stummfilms sind bis heute unvergessen: Titel wie Das Cabinet des Dr. Caligari, Nosferatu, Dr. Mabuse – der Spieler, Faust, Der letzte Mann, Berlin – die Sinfonie der Großstadt oder allen voran Metropolis sind längst Teil unseres kulturellen Erbes geworden. Dabei wird immer wieder die schon seinerzeit bewunderte Bildsprache betont, die oft in der Tradition des Expressionismus verortet wird. Spätestens in den früheren 1920er Jahren war dem Film der Übergang von der Jahrmarktsattraktion zur künstlerischen Ausdrucksform eigenen Ranges gelungen. Mit der politischen und wirtschaftlichen Konsolidierung ab 1924 setzte auch eine Kommerzialisierung der deutschen Filmproduktion ein. Einige Kenndaten: Bereits 1920 gab es 3.422 Kinos in Deutschland, zehn Jahre später waren es rund 5.000, darunter viele Großkinos mit mehr als 1.000 Plätzen. In 1925 wurden 350 Millionen Kinobesuche gezählt, etwa sechs pro Einwohner, bei niedrigen Eintrittspreisen zwischen 10 und 20 Pfennigen.
Eine Konsequenz dessen war der kometenhafte Aufstieg einer Filmpublizistik als Marketinginstrument, die – aufgrund der visuellen Natur ihres Gegenstands – natürlich auch bevorzugt auf fotografische Illustrationen zurückgriff. Schon Siegfried Kracauer hatte seine einflussreiche Theorie des Films mit einer Abhandlung zum „fotografischen Medium“ eingeleitet, aus der heraus er seine Ästhetik des „fotografischen Films“ entwickelte: „Das Wesen der Fotografie lebt in dem des Films fort.“ Die enge Verknüpfung zwischen Film und Fotografie war freilich auch in der zeitgenössischen Wahrnehmung der 1920er Jahre präsent: Prominentestes Indiz hierfür ist sicherlich die legendäre Werkbund-Ausstellung Film und Foto, die vom 18. Mai bis zum 7. Juli 1929 in Stuttgart gezeigt wurde und deren Ausstellungskatalog im selben Atemzug die „Entwicklung der fotografischen Apparatur“ und „die Erfindung der Kinematografie“ als Ursprünge eines gemeinsamen „Fachgebiets“ bestimmt
Mehrere der klassischen Texte der Filmgeschichte wurden zwischenzeitlich neu erschlossen, interpretiert und nachgedruckt; weite Teile der ephemeren Filmpublizistik (wie etwa Standbilder und Starporträts, Filmprogramme, Werbezettel und Verleihinformationen) der Weimarer Jahre dagegen bisher nur ansatzweise aufgearbeitet. Die Ausstellung Die Sprache des Stummfilms (2006), kuratiert auf Basis von zwei BA-Seminaren (davon eines in Kooperation mit dem Fachgebiet Architektur der FH Erfurt) in der Universitätsbibliothek Erfurt, versammelte erstmals über 500 Originalbeispiele aus dem Archiv. Der Ankauf einer größeren Sammlung zur Filmpublizistik durch die UB Erfurt, der 2013 durch die großzügige Förderung von Sponsoren möglich wurde, schlug sich 2014 in der Ausstellung Die Bilder des Tonfilms über das Kino der 1950er Jahre und seine Publizistik nieder. Dies griff ein länger zurückliegendes Projekt zu Starporträts auf Illustriertentiteln auf und speist sich, wie alle Arbeiten zu diesem Thema, aus meiner langjährigen Tätigkeit als Filmjournalist und Bildberichterstatter für die Tagespresse. Höhepunkt war sicherlich die Ausstellung Kunst.Ort.Kino (2017) in der Kunsthalle Erfurt, die anlässlich des 100. Gründungsjubiläums der UFA eine größere Zahl von Filmplakaten, Aushangfotos, Filmprogrammen, Verleihbroschüren und weitere Ephemera der Kinopublizistik präsentierte. Zuletzt zeigte die Ausstellung Gefesselte Blicke (2023/24) ausgewählte Filmplakate der Weimarer Republik mit Schwerpunkt auf den jeweiligen Geschlechterdarstellungen.
Ausstellungskatalog und Bestandsverzeichnis "Filmfieber" (2017)
Filmliteratur
Mitte der 1920er Jahre erschienen zahlreiche Schriften, die die Bedeutung des Films als neuer Kunstform diskutierten, seine junge Geschichte reflektierten und gleichzeitig ein wachsendes Publikum für den Film interessieren wollten. Im Kontext der „Film und Foto“-Ausstellung 1929 erschien die epochale Publikation Filmgegner von heute – Filmfreunde von morgen von Hans Richter (unter Mitarbeit von Werner Gräff). Dessen Erinnerungen zufolge hat er Hans Richter über Anlaufschwierigkeiten beim Verfassen seines Textes hinweggeholfen und sogar die ersten Seiten der Filmgegner selbst verfasst. Die überragende Bedeutung dieses Buches für die Filmpublizistik der Zwischenkriegszeit resultiert eben gerade aus seinem Charakter als Kampfschrift für den künstlerischen Film und für eine neue Filmsprache.
Als sein populäres Pendant könnte der Band Film-Photos wie noch nie gelten, erschienen 1929 im Göttinger Eigenverlag der Herausgeber Edmund Bucher und Albrecht Kindt. In hoher Auflage publiziert, verstand er sich als ein Kompendium der bis dato produzierten Spielfilmhighlights – und genauso als ein Filmführer durch die damals aktuelle Welt der Stars und Regisseure: „1200 interessante Photos aus den besten Filmen aller Länder. Dazu Erläuterungen und allerlei Spannendes über den Film und seine Leute“, so die aufgedruckte Pseudo-Bauchbinde mit einem Werbetext für das Buch. In einer einzigartigen Dichte wechseln sich Momentaufnahmen aus der Geschichte des Films mit komponierten Collagen unter einem speziellen Motto ab. Durch die geschickte, fließende Montage des Bildmaterials gewinnt der Betrachter dieser visuellen Tour de Force den Eindruck, er sähe selbst gerade einen Film. Die Ausnahmestellung der Filmphotos wie noch nie leitet sich nicht alleine aus der effektiven visuellen Ästhetik ab – ein zeitgemäßes Marketing sicherte ihm eine breite Diffusion und einen entsprechenden Beachtungsgrad, und schlug außerdem eine Brücke zur Illustriertenpublizistik.
Das Archiv verfügt nicht nur über Originalausgaben dieser beiden Bücher, sondern darüber hinaus über einen breiten Bestand an Filmliteratur der Zwischenkriegszeit, darunter filmhistorische Abhandlungen und Theoriewerke, eine breite Auswahl an populären „Büchern zum Film“, und umfangreiche Folgen der Kataloge von Filmverleihen nebst einigen Heftreihen, Film-Adressbüchern und Anthologien der Filmzeitschriften, sowie den einzigen bekannten Bestand des PR-Bulletins „Neues von der Parufamet“.
Filmfotografie
Zur massenhaften Verbreitung des „neuen“ Mediums Film trugen auch die für den Aushang in den Schaukästen der Kinos angefertigten, von vielen Augen bestaunten Filmstandbilder bei, die als klassisches Exempel eines Hybridmediums gelten können: Einerseits repräsentieren sie eine spezifische Variante des fotografischen Mediums, angefertigt von (vielfach namenlosen, heute nicht mehr zu ermittelnden) Profi-Lichtbildnern im Auftrag der großen Studios, mit der ihnen eigenen Ästhetik, Bildsprache und Motivwelt. Andererseits war ihre Funktion seinerzeit klar festgelegt – als maßgebliche Werbeträger sollten sie, neben den (zumeist gezeichneten) Plakaten, das Interesse des Publikums wecken, den Zuschauer fesseln, neugierig machen auf das Geschehen auf der Leinwand, und ihn so in die Kinosäle locken. Und hier manifestiert sich der hybride Charakter der Filmstandbilder: Wie kann es gelingen, durch einzelne Momentaufnahmen ein dynamisches Medium, dessen Reiz gerade im Erzählen in der Zeit liegt, angemessen einzufangen?
In Filmstandbildern gerinnen Plots zu Schlüsselbildern, kristallisieren sich Handlungsstränge in verdichteten visuellen Ikonen: Marlene in Strapsen, der Maschinenmensch Maria, der Wahn des Dr. Mabuse. Oft wird übersehen, dass es sich dabei nicht einfach um Kadervergößerungen aus den Filmstreifen handelt, wie man meinen könnte, sondern um sorgfältig arrangierte, gestellte Aufnahmen am Set (daher auch der Begriff „Standbild“). Die Fotos zeigen uns heute, wie ihr Schöpfer damals das noch unfertige Filmwerk wahrnahm, was er (Standfotografen waren ausschließlich Männer) als die maßgebliche Botschaft identifiziert hatte, und welcher Inszenierung er die erforderlichen Schlüsselqualitäten zuschrieb.
Eine umfangreiche Sammlung von Original-Standbildern der 1920er Jahre deckt viele Klassiker des deutschen Stummfilms wie „Das Cabinet des Dr. Caligari“, „Der Golem und wie er in die Welt kam“, „Nosferatu“, „Der letzte Mann“, „Faust“ oder „Die Büchse er Pandora“ ab, außerdem Fritz Langs Meisterwerke wie „Dr. Mabuse“, „Die Nibelungen“, „Metropolis“ oder „M“. Ein Spezialbestand versammelt Stills aus Filmen der Stummfilmdiva Ria Jende, gesuchte Einzelmotive wie die Fotomontagen zu Ruttmanns „Berlin – die Sinfonie einer Großstadt“ oder Rollenporträts von Louise Brooks.
Filmstars
Jenseits der Filmstudios existierte eine gigantische Vermarktungsindustrie, die Filmstars mit möglichst glamourösen Porträts auf Postkarten und in der Massenpresse zu popularisieren suchte, als selbstreferenzielles Marketing für das Studio, den Film und die Person selbst – und als Werbeträger für Produkte. Ziel war keinesfalls Authentizität, denn das Publikum wollte seine Stars nicht so sehen, wie sie ‚wirklich‘ waren; die Fotos lieferten den Stoff, um auch zwischen den Filmen weiterträumen zu können. Gerade die großen Illustrierten und Magazine produzierten idealisierte Bilder und Mythen rund um die Stars und ihre Filme. Den in den 1920er Jahren aufkommenden Starkult veranschaulichen aber vermutlich am besten die allgegenwärtigen Filmpostkarten des Ross-Verlags mit Schauspielerporträts und Filmszenen; sie dienten auch als Rohstoff für illustrierte Künstlerbiografien und Staralmanache.
Denn schon bald setzte eine eifrige Produktion von Hagiographien zu den (zumeist noch recht kurzen) Lebensgeschichten der Publikumslieblinge ein, beispielsweise zu Henny Porten, Asta Nielsen, Greta Garbo, Emil Jannings oder Charlie Chaplin. Populärste und wichtigste Reihe waren sicher die Illustrierten Filmbücher, die ab 1931 zum günstigen Preis von einer Mark angeboten wurden und auf jeweils 48 Seiten Anekdoten aus dem Leben der Prominenten, aber insbesondere eine Vielzahl von Standfotos der Verleihe im Kupfertiefdruck reproduzierten. Wie der Berliner Scherl Verlag vermeldete, war die aufwändige Herstellung dank der großen Resonanz dennoch lukrativ – schon im September 1932 hatten die ersten acht Bände eine Auflage von über 200.000 Exemplaren erreicht.
Das Archiv enthält umfangreiche Konvolute von Starpostkarten, viele davon mit Signatur der Darsteller, außerdem größere Konvolute und Jahrgangsbände der einschlägigen Filmzeitschriften und einen kompletten Satz aller Illustrierten Filmbücher. Gleiches gilt für eine Auswahl an Sammelbildalben, die insbesondere von Zigarettenherstellern an ihre Kunden abgegeben wurden, die dort einzelne Bildchen einklebten, die sie zuvor in Serien gegen den Produkten beigegebene Gutscheine eingetauscht hatten. Von Reemtsma verlautete, dass insgesamt über 12 Milliarden Bilder-Schecks ausgestellt worden seien und bei mehreren Alben die Auflage von einer Million erreicht wurde.
Filmprogramme
Beliebtes Sammelobjekt für die Filmfans der Zwischenkriegszeit waren die preisgünstigen, weil in Massenauflagen hergestellten Filmprogramme unterschiedlicher Serien, die von Sammlern oft gelocht und abgeheftet oder in eigenen Mappen zusammengetragen wurden. Nur ausnahmsweise behielten es sich Verleihe wie die Ufa vor, für bestimmte Filme wie z. B. Faust oder Metropolis exklusiv kleine Prospekte in einer Massenauflage für die schnelle Mitnahme an der Kinokasse zu produzieren. Deutlich verbreiteter waren hingegen die dünnen Bilderheftchen zu einzelnen Filmen, die unabhängige Verlage schon kurz nach dem 1. Weltkrieg auflegten und die vom Kinopublikum gerne als Souvenir des Filmbesuchs erworben wurden. Beispielsweise stellte die Redaktion der Lichtbildbühne, einer in Fachkreisen hoch angesehenen Filmzeitschrift, zwischen 1927 und 1932 eine illustrierte Programmheftreihe namens LBB-Kinoprogramm zusammen.
Marktführer in den Weimarer Jahren war jedoch zweifellos der Illustrierte Filmkurier aus Berlin, ursprünglich eine Beilage der täglichen Filmzeitung Film-Kurier, später phasenweise anderen Zeitschriften beigelegt und dann auch an der Kinokasse oder in den speziellen Ausstellungs- und Verkaufsräumen des Verlags in der Köthener Straße abgegeben. Einem Werbeprospekt von 1931 zufolge betrug der Einzelpreis für ein Heft 20 Pfennige, von 1924 bis 1945 erschienen 3.380 durchnummerierte Ausgaben sowie 139 Hefte in den Jahrgängen 1919 bis 1922 und etliche Ausgaben außerhalb der Zählung. Neben der Besetzungsliste und dem kurz zusammengefassten Filminhalt dominiert das reichhaltige Abbildungsmaterial die meist achtseitigen Heftchen. Ab Mitte der 1920er Jahre perfektionierten die Herausgeber das Prinzip der Fotomontage, die sich von simplen Klebebildern hin zu raffinierten Motivcollagen fortentwickelten. Das aus kunsthistorischer Sicht bedeutsamste Filmprogramm entstand zweifellos zu Walter Ruttmanns experimentellem Dokumentarfilm Berlin – Die Sinfonie der Grosstadt (Nr. 658/1927): Eher unüblich für die Reihe setzt es sich jedoch nicht aus montierten Filmszenen zusammen – vielmehr „kam Ruttmann auf die Idee, für die Presse und die seinerzeit unentbehrlichen Filmbroschüren Fotomontagen herstellen zu lassen, die auf ihre Weise den Gehalt des Films sichtbar machen sollten.“
Im Archiv finden sich größere Konvolute unterschiedlicher Programmserien – neben den Berliner Filmkurieren beispielsweise auch deren kleinformatigere Pendants aus Österreich, die Mitte der 1930er Jahre auch Filme vorstellten, die im NS-Deutschland nicht mehr zu sehen waren. Nach Nummern sortiert sind diese ebenso anhand von Katalogen erschlossen wie die Parufamet- und LBB-Programme, sowie weitere deutschsprachige und internationale Serien. Besonders bemerkenswert erscheint ferner eine größere Zahl sogenannter Souvenirprogramme, die in oft aufwändiger Gestaltung von den Filmverleihen aufgelegt wurden und heute nur schwer auffindbar sind.
Dokumentation (Faksimile) "Werben für Metropolis" (2019) mit Abdruck ausgewählter Parufamet-Programme
Ausstellungskatalog und Bestandsverzeichnis "Filmfieber" (2017) mit Abdruck zahlreicher Programmserien
Starcover der 1950er Jahre
Ein markantes Schnittfeld von Film, Starkult und illustrierten Magazinen stellt die Repräsentation von Filmschauspielern auf den Titelseiten von Publikumszeitschriften dar. Die Covers sind seit je her das Aushängeschild des Hefts, sie führen den „Kampf am Kiosk“. Gerade in den 1950er Jahren, als Kritiker der Illustriertenpresse einen manipulativen, wirklichkeitsfremden und deshalb gesellschaftsschädigenden Charakter des sexuell aufreizenden und im übrigen bloß unterhaltenden Inhalts vorwarfen, waren Schauspielerinnen das bevorzugte Umschlagmotiv. Brigitte Bardots Filmtitel … und immer lockt das Weib (1957) könnte auch als Beschreibung der Kioskauslagen jener Tage gelten.
Der weibliche Star schien ein Glücksfall für die Symbiose zwischen Film und Illustrierten: Eine appetitliche Schönheit auf dem Titel, das Hochglanz-Studioporträt kostenlos von den Verleihfirmen zugeliefert, garantiere vermeintlich den Absatz des Heftes; gleichzeitig steigerte das die Popularität und damit den Marktwert des Stars und warb kostenlos für seinen gerade aktuellen Film. Da dieses Phänomen so allgegenwärtig war, dass man heute kaum eine Illustrierte der 1950er Jahre ohne Titel aus dem Film- oder Showbusiness findet, kann ihm ein durchaus prägender Einfluss auf die visuelle Sozialisation des Pressepublikums der Nachkriegszeit unterstellt werden. Zur Aufbruchstimmung der Wirtschaftswunderzeit passte das optimistische Glücksversprechen der Starkarrieren hervorragend, das seinem Publikum nicht nur die Gelegenheit zur eskapistischen Träumerei gab, sondern gleichzeitig ein zeittypisches Frauenbild kultivierte.
Das Archiv umfasst mehrere Tausend Illustrierten zwischen 1945 und 1965, deren Titel Filmdarsteller im weitesten Sinne zieren, geordnet nach den jeweiligen Personen (darunter beispielsweise alleine rund 100 Bardot-Covers und mehrere Dutzend Romy-Schneider-Titel). Dabei ist das gesamte Illustriertenspektrum der Epoche abgedeckt, von „Spiegel“ und „Stern“ über „Quick“, „Revue“, „Bunte“ und die regionale Illustriertenpresse von Berlin bis München. Die noch heute visuell ansprechenden Motive waren Gegenstand von einem der frühesten Ausstellungsprojekte (1991/1992) und wurden 2014 erneut in die Ausstellung Die Bilder des Tonfilms eingebunden.
Ausstellung "... und immer lockt das Weib. Filmstars auf Illustrierten der 1950er Jahre" (1991)
Film in der DDR
Das Filmschaffen in der DDR war auf allen Ebenen von einem besonderen Gestaltungswillen geprägt. Dies gilt zum einen natürlich für die DEFA-Filme selbst, aber auch für die Begleitpublizistik: Der staatliche Filmverleih "Progress" schuf für alle in der DDR aufgeführten Filme eigenständige Werbemittel, von unterschiedlichen Plakatversionen über die von der Spielstätte ergänzbare Wandzeitung und den Aushangfotosatz bis hin zu speziellen Filmprogrammen. Ein weit über 100.000 einzelne Objekte umfassender Bestand dieser Materialien befindet sich in der von Prof. Dr. Dr. Patrick Rössler gegründeten und mit geleiteten Interdisziplinären Forschungsstelle für historische Medien (IFhM) der Universität Erfurt.
Verschiedene Forschungsvorhaben, Ausstellungen und Publikationsprojekte sind bereits aus diesem Bestand heraus entwickelt worden, darunter u.a. zu Thüringen als Drehort für DEFA-Produktionen oder zu den legendären Großflächenplakaten der 1960er Jahre im Format Dreifach-A0 ("Großes Kino"). Darüber hinaus erfasste ein mehrjähriges Citizen-Science-Projekt der IFhM die Alltagserfahrungen früherer DDR-Bürger mit dem Kino.
Bestandsverzeichnis "Großes Kino" (2021)
Wissenschaftliche Aufsatzsammlung "DEFA in Thüringen" (2018)
Filmjournalismus
Zwischen 1988 und 1998 war ich als Filmkritiker für die Feuilleton-Redaktion der Stuttgarter Zeitung journalistisch tätig. Während dieser Zeit als fester freier Mitarbeiter entstanden rund 70 Beiträge jährlich – neben vollwertigen Rezensionen, die auf der Sichtung des Films (und nicht auf PR-Material oder Agenturmeldungen) beruhten, auch Artikel aus den Themengebieten Medien, Fernsehen, Kunst und Literatur. Mit meiner Promotion und dem Antritt einer Habilitationsstelle an der LMU München habe ich meine regelmäßige filmjournalistische Tätigkeit eingestellt, nicht ohne zuvor noch in einer kleinen Reihe empirischer Projekte die Kommunikationsprozesse innerhalb dieses medialen Segments wissenschaftlich zu beleuchten.
Zwischen 1985 und 2006 habe ich daneben als Korrespondent von den Internationalen Filmfestspielen in Berlin („Berlinale“) berichtet, wo ich auch als Bildjournalist akkreditiert war. Über die Jahre hinweg entstand so ein Korpus von mehreren hundert Porträtaufnahmen prominenter Filmschaffender, von Schauspielerinnen und Schauspielern über Regisseure, Produzenten und Drehbuchautoren. Eine kleine Auswahl finden Sie hier:
